PARODIE ET DROIT D'AUTEUR

LES LIMITES DE LA PARODIE. À PROPOS D'UNE AFFAIRE JUDICIAIRE EN URUGUAY

Edgardo Ettlin

1. La parodie et ses conflits avec le droit d'auteur

Le mot "PARODIE" dérive du grec "Parodîa" qui à son tour dérive de "Para" et "Odé", ce qui signifierait quelque chose comme "chanson similaire", qui plus tard dénommera toute œuvre d'imitation burlesque (bien qu'elle ait parfois un certain but d'hommage ou de critique) d'une œuvre d'art. Forme d'expression très ancienne, on la retrouve en littérature, en musique, au théâtre, en arts plastiques. La parodie en musique n'est pas la même chose que la parodie avec un contenu littéraire, ou lorsque la musique a un contenu littéraire (comme la poésie ou le livret). En musique, le terme est utilisé pour réutiliser des parties d'une œuvre dans une autre, ou pour l'adapter à un texte différent de celui utilisé à l'origine, pas nécessairement à des fins satiriques. Lorsque l'œuvre est composée de parties d'œuvres différentes ou de parties différentes d'une œuvre, elle constitue déjà un "pasticcio" ou "pastiche", un "brouillé" ou un "réfrito". C'est vers le 19ème siècle qu'Isaac Disraeli fonde ete concept de "parodie", référé surtout à la Littérature mais adaptable à toutes les parodies d'œuvres artistiques, comme une "œuvre composée au-dessus d'une autre œuvre, mais transférée à un thème différent au moyen d'un léger changement d'expressions".

Une parodie peut être faite: 1) D'un simple épisode ou personnage historique ou légendaire, ou d'un événement ou d'une personne d'actualité; 2) D'une œuvre artistique, académique ou technique (par exemple, une œuvre musicale ou littéraire, théâtrale ou visuelle, ou toute autre expression artistique ou écrite particulière ou composée). À son tour, la parodie peut être véhiculée par des représentations ou des adaptations littéraires ou écrites, musicales, théâtrales et visuelles, individuellement ou en combinaison. Pour les besoins de ces dissertations, il nous importe de considérer la seconde : celle qui s'appuie sur une œuvre écrite ou artistique.

La parodie dans la création écrite et artistique implique d'adapter ou d'utiliser les ressources des œuvres d'autrui. Cependant, contrairement à la simple adaptation ou au plagiat, la parodie se caractérise:

a) En raison de sa finalité:- Elle a une finalité différente de celle de l'œuvre originale, généralement satirique, ridicule ou divertissante (le plus souvent, il ne l'est pas forcément ; éventuellement banalisant ou irrespectueux). Mais il peut aussi avoir un but d'hommage, de critique ou de polémique sociale, politique, morale ou encore éducative, voire érotique ou pornographique. La caractéristique de la parodie, surtout celle qui a un contenu littéraire, est qu'elle entend transmettre un amusement occasionnel, ou transmettre un message différent de celui de l'œuvre originale;

b) En raison de sa mécanique:- Il s'appuie sur une œuvre artistique ou littéraire préexistante généralement connue, de telle sorte que bien que la parodie n'ait pas pour but d'être confondue avec elle, d'en tirer profit ou de la parasiter directement, ou n'ait pas l'intention de nuire aux intérêts économiques-moraux de l'auteur ou de l'œuvre originale, l'évocation ou l'allusion à celle-ci n'est pas absente. En fait, l'œuvre originale peut être l'inspiration pour que, à partir de celle-ci, la parodie puisse recréer un autre objet pour exprimer un contenu différent qui lui est propre. De plus, l'adaptation ou la ressource qui peut évoquer une œuvre préexistante est même de l'ordre de la parodie, car elle propose une manière très particulière de communiquer son message. Cependant, la parodie comme médium, Comme nous l'avons dit, elle poursuit un objet différent de l'œuvre originale qu'elle évoque ou qui lui donne une circonstanciation. La parodie repose davantage sur l'intrigue et l'idée thématique de l'œuvre originale qui lui donne une base ou un prétexte, que sur ses textes, malgrado peut les prendre au pied de la lettre dans certains passages, avec le frein qu'il doit veiller à ce qu'il fasse ne pas finir par devenir une adaptation ou un plagiat du texte protégé;

c) En raison de sa occasionalité:- Il a un but plutôt éphémère ou occasionnel. La créativité n'est pas considérée ni son essence, bien qu'il soit indéniable que la transposition et la re-création peuvent avoir leurs accents de créativité. Cela va aussi de pair avec la finalité de la parodie, qui a un sens plus immédiat puisqu'elle se veut divertissante, ou provoque (surtout lorsqu'elle profite de la satire ou de l'humour) la prédisposition du public à "baisser ses défenses" regardant pour un impact émotionnel (qui peut aller du ridicule à l'animosité) auquel est inhérent un message critique, moral ou instructif, voire une incitation. Mais en principe, à cela s’épuise. La parodie n'est pas non plus généralement proposée en principe, et ce n'est pas dans sa nature, d'être réussie ou exploitée commercialement; bien qu'il ne soit pas exclu qu'il ne l'ait finalement pas. Bien qu'elle ne cesserait pas d'être d'une certaine manière une expression artistique voire saisissante, l'œuvre parodique n'entend pas nécessairement être une œuvre originale, ni de contenu artistique en soi, ni de haute technique, ni qui entend transcender les siècles. En tant que tel. Il a plutôt un caractère populaire et vulgarisateur -"art populaire"?-). On pourrait la considérer, pour paraphraser la terminologie de Carmelo Castiglioni, une "œuvre non-œuvre", ou plus généreusement une "méta-œuvre", mais la parodie est-elle une "œuvre" en soi? Car parfois cela peut finir par constituer une véritable œuvre à elle seule. 

On a avancé que la parodie, soit qu'elle constitue ou non une œuvre, une "non-œuvre" ou une "méta-œuvre", peut signifier une expression artistique qui serait permise dans le cadre de la liberté d'expression, et cette valeur se heurte parfois aux droits de Propriété Intellectuelle. Puisque la parodie suppose l'utilisation, l'intervention ou la recréation d'une œuvre préexistante, et bien qu'elle n'entende pas profiter directement de l'œuvre originale mais plutôt transmettre un message ou un méta-message au contenu différent en reprenant des éléments de des conflits peuvent surgir entre le créateur original et le re-créateur parodique. Or, puisque l'on se demande si la parodie serait ou non une forme de création artistique, quelles devraient en être la portée et les limites par rapport aux droits de Propriété Intellectuelle. Ces conflits finiront normalement par la Justice, et le Juge doit équilibrer ces droits pour permettre leur jeu autant que possible, dans le cadre de la Loi. Tolérée par la coutume de la société, le commun des mortels n'associe pas cette adaptation parodique à une intention de plagiat ou de reproduction illicite d'œuvres extérieures, ni ne la considère-t-elle comme une mauvaise pratique; bien que pour le créateur d'une œuvre originale, la parodie de son travail puisse être une expérience vraiment ennuyeuse.

La justice trouve généralement dans ces cas ce que l'on pourrait appeler de "bonnes parodies", dans la mesure où bien que la finalité d'imitation ou de transposition soit claire, l'œuvre parodique par sa nature, bien qu'elle puisse provoquer l'évocation d'une autre œuvre originale, présente des différences sensibles qui permettent clairement de différencier l'œuvre parodique comme détachée de l'œuvre originale parodiée, parce que la première poursuit un autre objet qui n'implique pas de risque de confusion avec l'œuvre originale ni n'induit nécessairement de préjudice pour cette dernière ou son auteur, ni ne porte atteinte à l'œuvre l'exploitation et les intérêts de celle-ci. Cette "bonne parodie" n'a pas non plus l'intention d'aller "à cheval" sur l'œuvre originale bien qu'il l'utilise, car elle s'adresse à différents secteurs de la population ou pour transmettre un autre message, ni ne prétend être une autre œuvre car il entend s'épuiser à être un véhicule qui transmet un contenu dérisoire, moralisateur ou polémique, différent de l'œuvre originale, sans intention commerciale nécessaire. Nous avons extrait ces critères pour conceptualiser la "bonne parodie" de certains précédents judiciaires européens (par exemple, Arrêt de la Cour d'Appel de Versailles du 16.3.2018, Arrêt de la 15ème Section de la Cour Civile Provinciale de Barcelone du 10.10.2003, Jugement de la Cour Civile Provinciale de Madrid  de la  28ème Section  du 23.11.2018, Jugement de la Cour Civile Provinciale de Madrid de la 13ème Section du 2.2.2000).

Mais il y a aussi les "mauvaises parodies", qui ont pour but de parasiter ou d'injurier la création artistique originale en abaissant ou en diluant son contenu, ou qui se veulent une simple adaptation sans cette finalité dérisoire, critique ou moralisatrice, de transmettre des contenus ou des propos haineux. communications, ou qui incitent à la résistance ou à la rébellion. À de nombreuses reprises, ils recherchent un avantage économique ou commercial en profitant d'une association que le public peut faire avec l'œuvre originale.

Cependant, le Juge dans l'appréciation d'une œuvre présentée comme une parodie en confrontation avec une œuvre littéraire ou artistique protégée, doit également se conformer à ce que lui disent la Loi ou les normes internationales ratifiées de chaque pays. Selon les systèmes, le Magistrat a plus ou moins de marge pour équilibrer l'un ou l'autre de ces droits. Les critères permettant de les équilibrer se trouvent dans le "test des trois étapes" (art. 9.2 de la Convention de Berne, art. 13 de l'Accord sur les Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle liés au Commerce, art. 10 du Traité de l'OMPI sur le Droit d'Auteur, article 21 de la Décision Andine n° 351/1993), qui bien qu'elle vise la législation des États, peut guider la jurisprudence : 1) les limites et les exceptions doivent être établies dans la législation; 2) il doit être analysé si l'utilisation douteuse altère l'exploitation normale de l'œuvre; 3) Il convient d'étudier si l'utilisation douteuse est légitime ou non au regard des intérêts de l'auteur.

Dans le Droit International classique de la Propriété Intellectuelle, les articles 2.3 et 12 de la Convention de Berne protègent les adaptations (en leur sein, nous comprenons les parodies même si elles ne sont pas nommées ainsi) tant qu'elles ont l'autorisation de l'auteur original. Le système de Berne n'empêche cependant pas les États d'établir d'éventuelles exceptions "pourvu qu’une telle reproduction ne porte pas atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre ni ne cause un préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l’auteur" (art. 9.2 de celui-ci, voir aussi l'art. 13 de l'Accord sur les Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle liés au Commerce, et art. 10 du Traité de l'OMPI sur le Droit d'Auteur; tous déjà cités) pour des utilisations telles que la parodie. La Convention internationale sur le droit d'auteur ne change rien.

Dans l'Union Européenne, la disposition initiale prévoit que les États peuvent établir des exceptions ou des limitations à la protection du droit d'auteur "lorsqu'il s'agit d'une utilisation à des fins de caricature, de parodie ou de pastiche" (art. 5.3."k" de la Directive n° 2001/29 sur l'Harmonisation de certains Aspects du Droit d'Auteur et des Droits Voisins dans la Société de l'Information). Cependant, la Directive n° 2019/790 sur le Droit d'Auteur et les Droits Voisins dans le Marché Unique Numérique recommande que "Les utilisateurs devraient être autorisés à téléverser et à mettre à disposition les contenus générés par les utilisateurs aux fins spécifiques de la citation, de la critique, de la revue, de la caricature, de la parodie ou du pastiche", prévoyant la possibilité que les États membres garantissent que les utilisateurs peuvent être couverts à titre d'exception ou de limitation au droit d'auteur, lors du téléchargement et de la mise à disposition de contenus générés par les utilisateurs dans les services de partage de contenus en ligne, lorsqu'il s'agit d' "utilisations à des fins de caricature, parodie ou pastiche" (Considérant 70. et art. 17.7.inc. 2."b" de la dite Directive). Désormais, la limite de ce que l'on entend par "parodie" et combien ou comment elle sera autorisée, sera donnée par la législation de chaque pays européen.

L'art. 51.a de la Loi allemande sur la Protection du Droit d'Auteur et des Droits Connexes stipule que "La reproduction, la distribution et l'exécution publique d'une œuvre publiée à des fins de caricature, de parodie et de pastiche sont autorisées. L'autorisation… comprend l'utilisation d'une image ou d'une autre reproduction de l'œuvre utilisée, même si elle est protégée par le droit d'auteur ou un droit de propriété connexe.". En d'autres termes, la parodie est établie comme une exception à la protection du droit d'auteur. Avec cette liberté, nous essayons de donner la priorité à l'équilibre entre les droits de Propriété Intellectuelle et les droits de la Liberté d'Expression et de la liberté artistique, en essayant de combiner les intérêts individuels et sociaux, sans se nuire les uns les autres.

En Espagne, l'art. 39 du Décret Législatif Royal n° 1/1996 (Loi sur la Propriété Intellectuelle) établit que "La parodie de l'œuvre publiée ne sera pas considérée comme une transformation nécessitant le consentement de l'auteur, tant qu'elle n'implique pas un risque de confusion avec ou déduire des dommages à l'œuvre originale ou à son auteur". Dans l'Amérique Latine, c'est aussi le critère de l'art. 47 de la Loi n° 9.610 du Brésil sur le Droit d'Auteur, de l'art. 49 du Décret Législatif n° 822 sur le Droit d'Auteur du Pérou, et de l'art. 16 "d" littéral de la Loi colombienne n° 1915/2018 modifiant la Loi n° 83/1982. En France, l'art. L122-5 n° 4 du Code de la Propriété Intellectuelle précise que l'auteur ne peut interdire la parodie, le pastiche et la caricature "compte tenu des lois du genre”. Dans ces cas de ces Lois, le Juge peut faire un meilleur équilibre interprétatif et créatif, selon chaque cas et la nature des actifs juridiques en jeu.

Aux États-Unis, où il n'existe pas de législation spécifique sur la parodie, les Juges sont également libres de mettre en balance, dans l'examen de la parodie par rapport au droit d'auteur, plus librement les intérêts individuels et sociaux en cause, et certains ont postulé qu'elle est protégée par la première Amendement de la Constitution américaine qui garantit la liberté d'expression, mais le critère de base est que l'utilisation parodique est juste. En ce sens, la situation doit être analysée selon le Titre 17 Section 107 du Code des États-Unis ("Copyright Law"), pour évaluer comme critère d'utilisation équitable ("fair use") : "1) Le but et le caractère de l'utilisation, y compris si l'utilisation est de nature commerciale ou à des fins éducatives à but non lucratif; 2) la nature de l'œuvre protégée; 3) le volume et la quantité de la partie utilisée par rapport à l'ensemble de l'œuvre protégée; et 4) l'effet de l'utilisation sur le marché potentiel ou la valeur de l'œuvre protégée par le droit d'auteur.”. La Jurisprudence de ce pays a forgé une distinction selon la cible parodique de l'œuvre originale ("target parody", "parodie objective" ou "objet"), dans laquelle le parodiste s'exprime sur l'œuvre originale en la transformant en une version moqueuse, satirique, critique ou d'hommage, une simple adaptation ou utilisation de textes ou d'arts étrangers, ou si l'œuvre la parodie est utilisée pour rediriger l'œuvre originale en la reliant à, ou en y incorporant, des événements ou des thèmes d'intérêt politique et social pour lesquels elle n'a pas été conçue ("weapon parody" ou "parodie d'arme"). Dans ce dernier cas, la vision jurisprudentielle nord-américaine est plus réticente ou circonspecte quant à y voir un usage loyal de la parodie. D'autre part, la Cour de Justice de l'Union Européenne, interprétant l'article 5.3."k" de la Directive n° 2001/29, a souligné dans l'affaire C-201/13 que le sens et la portée du terme "parodie" doivent tenir compte de son sens usuel dans le langage courant, suffisant qu'il évoque une œuvre existante bien qu'il puisse s'en différencier, et qu'il puisse montrer une manifestation humoristique sans intérêt qu'il soit projeté dans l'œuvre parodiée elle-même ou qu'il soit projeté sur d'autres objectifs, tels que politiques, sociaux ou de personnes, sans distinction entre "parodie de cible" ou "parodie d'arme", devoir respecter un juste équilibre entre les intérêts et les droits des titulaires et la Liberté d'Expression de qui invoque l'exception de parodie; ce qui est laissé à la discrétion de chaque tribunal dans chaque cas particulier.

En Uruguay, la parodie d'une œuvre sans l'autorisation de son auteur est interdite. C'est ce que marquent les arts. 35 et 44 lit. "A" num. 4º de la Loi n° 9.739 sur Droit d'Auteur et Droits Voisins ("Ceux qui consolident, copient, extraient, adaptent, abrègent, reproduisent ou parodient des œuvres originales, sont propriétaires de ces œuvres, à condition qu'ils l'aient fait avec l'autorisation des auteurs"; "Ce sont des cas de reproduction illicite: L'adaptation ou l'arrangement d'une œuvre sans l'autorisation de l'auteur."). À notre avis, notre réglementation ne s'intéresse pas à la distinction entre adaptation, extraction ou parodie; elle ne se soucie que de la pertinence qu'il peut y avoir ou peut-être pas dans les similitudes et les coïncidences entre les textes. La question est de savoir si par "adaptation" on inclut aussi la parodie ; une certaine jurisprudence de notre pays semble l'avoir considéré ainsi, comme nous le verrons dans la section suivante. est nécessaire de souligner que le Juge uruguayen, en supposant que la parodie est illégale si elle n'est pas autorisée par l'auteur, il ne peut pas faire la distinction entre "bonne parodie", ou "mauvaise parodie", ou "parodie d'objet", ou "parodie d'arme", semblant avoir peu d'espace pour évaluer s'il a été fait ou l'utilisation loyale d'une parodie non autorisée pour établir une exception au droit d'auteur. L'approche se concentre pour le Magistrat de l'Uruguay sur deux aspects, dont l'ordre des facteurs ne modifiera pas le produit: a) si l'utilisation à des fins d'adaptation ou de parodie était ou n'était pas autorisée; b) s'il existe ou non des similitudes transcendantales de contenu entre l'œuvre protégée et le texte mis en cause. Maintenant, l'art. 45 num. 4º de la Loi uruguayenne nº 9.739 autorise "les transcriptions faites à des fins de commentaire, de critique ou de controverse"; Il vaut la peine de se demander si cela pourrait être considéré comme un usage loyal, la parodie qui a ces fins dans une flexibilité du terme "transcriptions". À notre avis, il n'est pas interdit en Uruguay de parodier ou d'adapter une œuvre du domaine public, sous réserve d'éventuelles redevances de l'État (arts. 34, 40, 42, 60 et 61 de la Loi n° 9739).

Les arts. 2º, 25, 26 et 36 de la Loi n° 11.723 de l'Argentine sur le Régime Juridique de la Propriété Intellectuelle, n'autorisent pas la parodie sans le consentement de l'auteur, de la même manière que l'Uruguay. S'il est autorisé, lorsque l'œuvre originale est dans le domaine privé, le parodiste a un droit de co-auteur sauf convention contraire, bien que s'il a parodié une œuvre dans le domaine public "il sera le propriétaire exclusif de son adaptation, transport, modification ou parodie, et ne pourra s'opposer à ce que d'autres adaptent, transportent, modifient ou parodient la même œuvre".

Ces disquisitions nous permettent de manier quelques éléments à considérer pour l'analyse du cas juridictionnel que nous allons aborder.

2. L' "affaire Fischer". Un conflit entre le droit d'auteur et la ¿liberté artistique?, porté devant les tribunaux.

En Uruguay, l'écrivain Diego Fischer, auteur parmi de nombreux ouvrages du livre "Al Encuentro de las Tres Marías. Juana de Ibarbourou más allá del mito" ("À la recontre de Jeanne d'Ibarbourou. Jeanne d'Ibarbourou au-delà du mythe"), demanda RS en tant que directeur du groupe de parodistes "Z" et MV en tant que parolier et auteur de l'œuvre parodique musico-théâtrale "Juana  de  América" ("Jeanne d'Amérique"), qui avait été présentée dans des représentations pendant la saison du Carnaval 2016, "constituait une transformation et une adaptation illicites, non autorisées par l'acteur, du livre Al Encuentro de las Tres Marías…", qui avait pris des parties de ce travail à des fins vulgaires, nuisant aux mérites littéraires de l'œuvre originale, un roman historique qui sauve des bords inconnus et privés de Juana de Ibarbourou non traités jusqu'à présent. Les défendeurs allèguaient que le scénario de sa création avait un argument différent de celui du livre de Fischer, en relatant des parties de la vie de Juana de Ibarbourou que n'importe qui pouvait enregistrer, que deux œuvres littéraires avaient été prises comme sources d'information pour la préparation (une de celles-ci était le roman de Fischer) en plus d'un documentaire audiovisuel, et qu'une adaptation illicite du livre de Fischer n'a pas été faite dans la parodie théâtrale. Les répondants ont également contesté l'existence des dommages qui leur étaient réclamés.

Le différend portait sur le cœur du débat et du jugement le contenu littéraire de l'œuvre parodique, par rapport à l'œuvre originale et protégée (antérieure évidemment à celle mise en doute).

Il faut souligner qu'en Uruguay, les "Parodistas" ("Parodistes") ou mieux dit, le "Parodismo" ("Parodisme"), constituent un genre musical-théâtral burlesque du Carnaval uruguayen, dont la création a un temps de communication très transitoire (représentations pendant la saison du Carnaval dont les spectacles dans notre pays ils s'étendent en fait entre janvier et mars de chaque année, bien que parfois ils fassent généralement des représentations le reste de l'année). Ce genre utilise et adapte généralement des musiques et des textes de tiers pour sa création à l'occasion de ses propres œuvres, à des fins généralement burlesques, même si dans certains cas cela a transcendé ce caractère. C'est précisément une particularité de cette expression, l'utilisation ou l'adaptation de ressources artistiques en partie d'autrui (notamment musicales -chansons populaires anciennes ou actuelles- et certains textes -éventuellement transcrits ou paraphrasés-) pour la réalisation de ses œuvres, d'où leur nombre de "parodistes". La "parodie" carnavalesque avait une origine populaire et "amateur", même si elle s'est aujourd'hui enrichie artistiquement et même professionnalisée. Il n'a jamais été et n'est pas dans la pratique des parodistes de demander la permission d'utiliser les œuvres d'autrui, et en fait c'est une pratique acceptée dans le pays, qui a même été reconnue par l'Association Générale des Auteurs de l'Uruguay (A.G.A.D.U.).

Un autre genre de Carnaval tel que la Murga présente des particularités similaires aux parodistes, puisqu'ils ont l'habitude (et cela fait partie de leur mécanique traditionnelle depuis longtemps) d'utiliser dans leur musique, des mélodies de chansons du moment ou bien connues, et à l'occasion, même des fragments ou des passages de textes d'autres auteurs.

Revenant à l'affaire judiciaire en approche, nous devons souligner que l'auteur et le représentant du texte douteux, utilisé par le groupe de parodistes dans leurs spectacles, n'avaient pas l'autorisation de le demandeur Fischer à quelque fin que ce soit, pour éventuellement adapter ou parodier son roman.

Il fallait analyser, aux fins de ce qui est exigé par la législation nationale dans la mesure où celle-ci n'autorise pas la parodie d'œuvres protégées sans l'autorisation de l'auteur, et considérant que cette autorisation n'avait pas existé, que si l'œuvre mise en cause présentait des similitudes avec l'œuvre protégée ou non. Dans l'appréciation des preuves, les textes (l'original et celui dont on doute qu'il est illicite) ont été soumis à l'expertise de l'Académie Nationale des Lettres de l'Uruguay.

L'expertise de l'Académie Nationale des Lettres uruguayenne analysa les deux textes, examinant la fréquence et l'étendue des similitudes identifiées (éléments quantitatifs), ainsi que l'importance accordée aux épisodes et aux mots utilisés par l'auteur de l'œuvre originale (éléments qualitatifs), dans le texte interrogé. Et il a été constaté que le texte mis en cause contenait des reproductions paraphrasées ou littérales, similaires à celles de l'œuvre protégée. Il a également été constaté que les situations évoquées et la sélection des faits dans la parodie "Juana de América" ("Jeanne d'Amérique") ​​​étaient également des aspects significatifs qui avaient été mis en évidence ou constituaient une nouvelle révélation dans l'œuvre originale du roman. L'expertise a montré que derrière le texte douteux seul celui de l'auteur demandeur pouvait être reconnu comme implicite ou hypotexte. Il a ainsi été jugé que dans la parodie, l'œuvre de Fischer en réalité et non d'autres documents censés avoir servi de sources, avait été adaptée car il n'y avait rien dans la parodie qui n'était pas dans le roman, qui ressortait du texte parodié dans lequel il y avait aussi des reproductions paraphrasées et textuelles du texte original de l'acteur.

Avec quoi on a conclu que la parodie théâtrale-carnavalesque était vraiment, plus qu'une parodie, une simple adaptation du roman protégé. Cela pourrait même nous montrer qu'il a même pris des signes de plagiat, dans la comparaison des similitudes et des découvertes qu'il y avait dans ce sens.

Il faut souligner que l'expertise s'est concentrée sur la comparaison de l'analyse littéraire d'un point de vue technique académique, plutôt que sur l'analyse de la finalité qui poursuivi le texte parodié. On pourrait également reprocher à telle analyse comparative d'avoir été faite du point de vue d'un "lettré" ou expert littéraire, car la question devrait avoir été évaluée du point de vue d'un public moyen consommateur de livres (qu'évidemment la L'Académie Nationale des Lettres ne représente pas) dans lequel, en tant qu'observateur commun, le Juge doit être placé selon des normes prudentes de sensibilité moyenne, lors de l'évaluation du contexte dans l'opportunité de prononcer une décision.

Les défendeurs n'ignoraient pas qu'ils n'avaient demandé l'autorisation de personne pour la parodie "Juana de América", bien qu'ils aient tenté de postuler qu'il n'est pas d'usage dans le genre du parodisme carnavalesque de demander l'autorisation aux propriétaires des œuvres d'utiliser ou les adapter dans leurs spectacles. 

L'Arrêt n° 26/2019 du Tribunal Civil de Première Instance du 18ème Tour et l'Arrêt n° 44/2020 de la Cour d'Appel Civile du 2ème Tour ont fini par louanger la question, rendant les prévenus responsables des dommages causés à l'acteur Diego Fischer, à l'occasion de l'adaptation ou de la parodie mise en cause comme illégale.

Les deux tribunaux ont été d'accord avec la preuve d'expertise, en ce que l'œuvre parodique mise en doute était une adaptation partielle avec utilisation indirecte (parce qu'il s'agissait d'une parodie) de la création d'une œuvre préexistante. À nos yeux, il ne s'agissait plus d'une simple blague sur la vie d'un personnage, allant au-delà de la satire pour devenir l'adaptation d'une autre oeuvre sous prétexte de vouloir parodier la vie d'un personnage, en utilisant sans autorisation et donc illégalement, un  texte d'autre auteur. Procédure qui avait même généré un produit économique pour l'adaptateur pour la reproduction et pour le réalisateur de l'œuvre pour la représentation (il y avait même ingérence dans le texte en introduisant un personnage), mais avec atteinte aux droits du créateur légitime et à l'intégrité de son travail.

En ce qui concerne la question selon laquelle il n'est pas d'usage de demander l'autorisation aux auteurs d'œuvres originales pour les employer dans des parodies de Carnaval, la Cour d'Appel Civile du 2ème Tour par intérim a déclaré que ce n'est pas une excuse, car la coutume n'est pas une source formelle de Droit ni ne il constitue des droits (art. 9 du Code Civil) en Uruguay; et que, par conséquent, cet argument ne pouvait être pris en considération.

Un problème statutaire antérieur et circonstanciel a été clarifié, puisque tous les justiciables étaient associés de l'A.G.A.D.U. et il était entendu que l'action en dommages-intérêts découlant de la responsabilité extracontractuelle n'était pas entravée par l'art. 12 des Statuts de ladite Association en ce qu'il ne s'agissait pas de problèmes entre associés "en conséquence directe de leur qualité en tant que tels" (auquel cas ils doivent être soumis à un tribunal arbitral de l'Association), et compte tenu de l'avis d'expert qui reconnaissait clairement l'œuvre du demandeur comme base d'origine de l'adaptation ou de la parodie en question, et non d'autres sources (sans y trouver d'autres documents de référence que les défendeurs disaient avoir été utilisés), déterminait les responsabilités des défendeurs pour la reproduction précitée,

A cet égard, il faut préciser qu'en Uruguay l'examen de la parodie n'est pas nécessairement vérifié selon le "test des trois étapes", mais plutôt en adhérant aux critères plus exigeants suivants:

a) le Juge se soucie d'établir les similitudes et les coïncidences entre les textes confrontés, d'apprécier si le texte débattu est ou non une adaptation ou une parodie (dans ce cas, il n'est pas nécessaire de postuler des distinctions conceptuelles entre "adaptation" ou "parodie", parce que les deux pratiques sont interdites par la Loi articles 35 et 44 lit. "A" num. 4º de la Loi n° 9739 sur Droit d'Auteur et Droits Voisins-). Pour lesquels et sans préjudice de ses critères, l'expertise peut illustrer et guider le raisonnement du Magistrat sans avoir à lui être servile;

b) après avoir considéré que le texte mis en cause est un texte parodié ou adapté de l'original, il convient de déterminer si cette adaptation ou parodie a été autorisée par l'auteur du propriétaire de l'œuvre;

c) étant admis comme fait dans "l'affaire Fischer", ou dans son cas étant prouvé (arts. 137 et 139 du Code Général de Procédure de l'Uruguay), qu'une autorisation expresse et documentée n'a pas été donnée dans son cas par le propriétaire de l'œuvre original à l'auteur du texte mis en cause pour l'adopter ou pour le parodier, l'œuvre mise en cause devait être considérée comme illicite;

d) L'utilisation non autorisée (illicite) d'une œuvre au moyen d'une adaptation ou d'une parodie mérite examen de l'adéquation des dommages qui ont pu être causés et, le cas échéant, impose l'obligation d'indemniser l'auteur original pour les dommages qui ont pu être causés (articles 1319 du Code Civil et 51 de la Loi n° 9739).

Dans les deux tribunaux agissantes, le parolier MV et le directeur du groupe parodiste RS ont été condamnés solidairement (en réalité cela aurait dû être "in solidum", car la responsabilité de la coparticipation a été établie par voie de culpabilité et non de dol -art 1331 du Code Civil-) à payer le prix plausible qu'aurait entraîné une licence ou une cession de droit d'auteur pour adapter le texte, à titre de dommages indirects, ainsi qu'une amende civile à titre de dommages punitifs (art. 51 inc. 1º "in fine" de la Loi n° 9.739). Bien qu'en première instance, ils aient été condamnés à payer un montant de 8.000 dollars américains pour les dommages indirects, et huit fois ce montant pour les amendes civiles ou les dommages punitifs, en deuxième instance ces valeurs ont été abaissées à 6.500 dollars américains pour la licence ou le transfert hypothétique (dommages consécutifs) et une fois cette valeur pour une amende civile (dommages punitifs). Une peine infligée au premier degré à MV pour payer 50% de ce qu'il avait reçu pour les représentations par l'intermédiaire de l'A.G.A.D.U. (considérée mais non condamnée dans la peine de première instance, bien qu'elle ait été augmentée de l'élément à cette étape avant une demande de clarification et de prolongation par décision interlocutoire du Tribunal Civil de Première Instance du 18ème Tour n° 981/2019), a été éliminé en deuxième instance lorsqu'il a été déterminé que le dommage matériel était déjà envisagé dans la condamnation pour dommage indirect.

De même, le défendeur RS a été condamné à payer à l'acteur Fischer une somme pour dommage moral, non pas pour la reproduction, l'adaptation ou la parodie illicite, mais pour l'atteinte qui lui aurait été infligée par les propos préjudiciables et dégradants qu'il aurait tenus à l'encontre du demandeur. dans la Presse (ce qui était valorisé "in re ipsa"); condamné à payer 10.000 dollars américains en première instance, ce chiffre a été abaissé à 7.000 dollars américains.

3. Quelques considérations sur le "cas Fischer"

A notre avis, les sentences qui ont adjugé ce litige ont correctement équilibré, dans certaines difficultés et imprécisions que suppose parfois une Justice non spécialisée en matière de Propriété Intellectuelle, les faits, les sujets et les intérêts en conflit; ainsi qu'ils ont plausiblement accordé a l'auteur légitime de l'œuvre, dans la limite toujours discutable et dans la prudente discrétion que les tribunaux ont habituellement pour apprécier les éléments de réparation des dommages, la protection que lui accorde la réglementation sur le droit d'auteur et les droits voisins. Tout cela a fourni aux tribunaux la preuve correspondante, et même en tenant compte d'un instrument de preuve précieux pour peser la comparaison des textes écrits en confrontation, comme l'avis d'expert utilisé,

Il est vrai qu'il n'est pas courant, bien que la coutume ne donne ni ne génère de droits, que les parodistes ou les murgas carnavalesques demandent une autorisation appropriée (si possible par écrit, verbalement ne suffit pas) pour utiliser des paroles ou des textes qui ne sont pas leurs auteurs légitimes. Peut-être parce que cela fait partie de la nature et de la tradition de ces genres dans leur expression artistique, de racines populaires, et parce que des conflits auctoriales majeurs n'avaient jamais surgi jusqu'à cette affaire.

Ce procès signifiera-t-il une instruction pour que désormais les expressions artistiques du Carnaval uruguayen soient prises en compte afin d'éviter les conflits d'auteurs? Cela devrait-il vraiment être nécessaire, alors que de telles pratiques n'ont en principe pas l'intention ou l'intention d'infecter ou de parasiter indûment les œuvres protégées, ou de nuire à leurs auteurs légitimes?

Les expressions artistiques des murgas et des groupes parodiques doivent-elles être protégées, et leurs pratiques d'imitation, de recréation ou d'adaptation des œuvres d'autrui doivent-elles être prises en compte aux fins de ces expressions, dans le cadre de la liberté de l'art, qui est une manifestation de la liberté de la pensée et de l'expression de la pensée? À proprement parler, le Droit national ne le permet pas, car les pratiques parodiques sans l'autorisation du propriétaire ou des ayants droit de l'œuvre originale ne sont pas autorisées. Les normes restrictives doivent-elles être considérées comme inconstitutionnelles, ou la protection des droits doit-elle être davantage axée sur les libertés d'expression et de créativité que sur les droits de Propriété Intellectuelle?

Tout dépend du verre avec lequel on regarde. Cependant, toute réponse qui veut être donnée (que nous laissons ouverte et soumise aux particularités de chaque cas spécifique) doit être étayée dans un fondement solide de Droit. Tout dans le cadre de lui; rien à en tirer.

 

Montisvidei, die secunda mensis Julii A.D. MMXXI

 

 

 

 

OBRA DE ARTE APLICADA Y DERECHOS DE AUTOR

 CRITERIOS PARA DETERMINAR CUÁNDO UNA OBRA DE ARTE APLICADA PUEDE PROTEGERSE POR DERECHOS DE AUTOR[1]

 Edgardo Ettlin

 

Acorde al Sistema del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas (CB), que mantienen el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual Relacionados con el Comercio (ADPIC) y el Tratado de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual sobre Derecho de Autor (WCT), y la legislación de Uruguay (Ley No. 9.739), puede considerarse como “Obra de Arte Aplicada” a aquellos modelos o creaciones que tengan un valor artístico en materia de vestuario, mobiliario, decorado, ornamentación, tocado, galas u objeto preciosos (arts. 2º num. 1º y 7º num. 4º del CB, art. 9. del AADPIC, arts. 1º a 3º del WCT). La característica de la obra de arte aplicada es que se trata de una producción del dominio de la inteligencia que tiene que estar en un rango artístico (arts. 1º inc. 1º y 5º de la Ley No. 9.739). La Ley nacional requiere, para que la obra de arte aplicada pueda ser protegida por derechos de autor, que ésta no estuviere amparada por la legislación vigente sobre propiedad industrial; lo que no impide que tenga una protección acumulada con ésta, como veremos en una interpretación armónica (art. 20 del Código Civil) con otras normas concernientes.

Según el Convenio de Berna, la regulación de la propiedad intelectual de las obras de arte aplicadas y de los dibujos y modelos industriales queda sujeta a lo que disponga la legislación de cada Estado, con la salvedad de que si el país protege la obra de arte aplicada sólo como dibujo o modelo industrial no se puede reclamar otra protección que esa que especialmente el territorio otorga a los dibujos y modelos, pero si no existe tal protección especial las obras podrán ser protegidas (además o en forma exclusiva, lo que queda a opción del autor o titular) como obras artísticas (arts. 2.7 y 7.4 de la CB); pudiendo en este caso particular el Estado otorgar la protección de esa obra artística aplicada por no menos de 25 (veinticinco) años (7.4 de la CB), aunque si nada hay legislado sobre tales límites temporales, debe entenderse que dicha protección autoral es la genérica que otorgan los Convenios internacionales y la normativa de cada país sobre derechos de autor.

En el sistema de la Ley uruguaya sobre Patentes y derechos conexos, se define a los diseños (dibujos o modelos) industriales como aquellas “creaciones originales de carácter ornamental que incorporadas o aplicadas a un producto industrial o artesanal, le otorgan una apariencia especial”, no excluyéndose en su protección a otras que puedan “corresponder por otros derechos de propiedad intelectual” (arts.  2º, 86, 87 y 97 de la Ley No. 17.164). Esto se corresponde con el Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial (CP) y con el sistema del AADPIC (arts. 1. num. 2º y 4º, y 5. “quinquies” del CP; arts. 25 y 26 del AADPIC).

De la lectura de las disposiciones citadas y aplicables puede sostenerse entonces que la obra de arte aplicada es pasible de gozar de una protección como diseño industrial, pero además y en la medida que tenga un rango artístico, puede disfrutar asimismo de una protección acumulada (acumulación en peldaños o si se prefiere, concéntrica) por derechos de autor. Si no tuviere el diseño industrial una calidad artística, puede sí gozar una protección como propiedad industrial, aunque no por derechos de autor.

Es necesario pues calibrar cuál son las diferencias y los matices, a efectos de evaluar si la obra aplicada, además de la protección de propiedad industrial, puede tener una protección de derechos de autor (acumulativas). Al respecto podríamos precisar que la obra aplicada debe dar apariencia especial a un producto con una función de utilidad, que pueda producirse o reproducirse en escala industrial; pero además, y este es el carácter que no comparte con el diseño industrial, tiene que tener un valor artístico. Esto es, tener por sí y adicionar un valor agregado, que algunos consideran de belleza (criterio subjetivo), y otros, de originalidad (criterio objetivo).

La Jurisprudencia del Uruguay ha considerado la calidad de obra de arte aplicada a los diseños de prendas de vestir, en la medida que relevó su valor artístico, para su tutela jurídica mediante los derechos autorales (sentencias de la Suprema Corte de Justicia No. 1633/2017 y No. 176/2016 del Tribunal de Apelaciones en lo Civil de 4º Turno), aunque no precisó cuáles eras los elementos que definen a la obra de arte aplicada.

La posibilidad de proteger por derechos de autor a un diseño industrial como obra de arte aplicada, o acumulando su protección industrial a la protección autoral, es más ventajosa; porque como sabemos la protección de derechos de autor es más amplia y prolongada en el tiempo que la protección de la propiedad industrial. Además, la protección por derechos de autor no necesita registro, en tanto que la protección de la propiedad industrial sí (en el Uruguay no tenemos todavía la figura del “diseño industrial no registrado”, como en la Unión Europea).

La dificultad mayor consiste en determinar cuándo la obra aplicada debe relevarse como “artística”. Al respecto podemos considerar la Interpretación Prejudicial No. 317-IP-2019 del Tribunal de Justicia de la Comunidad Andina, que si bien no define cuándo el diseño industrial puede reputarse como obra “artística”, dejando la definición de ese criterio librada al Tribunal respectivo de Colombia que le formuló la Interpretación Prejudicial, el numeral 2.7 de esta Interpretación se remite a la Guía del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (Edición de 1978), que en su página 10 deja entrever como “obra artística, entendiendo por tal la que pertenece a la esfera de las artes figurativas (dibujo, pintura, escultura, etc.)”.

En el examen del carácter “artístico”, la jurisprudencia de cada país y la internacional ha puesto el acento, ora en si éste implica una cuestión de belleza o estética (a este criterio se ha criticado que es subjetivo; ¿cómo puede definirse que estamos “ante lo bello”?), o si debe estarse a un estándar más objetivo en cuanto a que la obra debe reflejar la personalidad y las ideas del autor, o sea que debe relevarse su originalidad (nos permitimos señalar, de todos modos, que la apreciación de la “originalidad” no deja de ser también subjetiva: evaluar nunca deja de ser subjetivo, porque evaluar es juzgar; y juzgar, como dijera Helvecio, es sentir).

De todos modos podríamos afirmar que la protección de la obra de arte aplicada puede coexistir como creación de autor y como diseño industrial; es acumulativa (más que en peldaños), a manera de dos círculos concéntricos donde el más amplio corresponde a la protección industrial, y el más pequeño corresponde a la protección de derechos de autor.

Lo que permitiría distinguir y entender, para que la obra de arte aplicada pueda ser protegida con los requisitos que se reconozcan para los derechos de autor:

a) la creación no debe tener un carácter de diseño meramente ornamental o de apariencia dado por conveniencias funcionales o técnicas; eso sólo está dentro de la protección de la propiedad industrial (caso “Brompton Bycicle v. Chedech”, sentencia del Tribunal de Justicia de la Unión Europea, C-833/18);

b) si la creación ya posee un carácter artístico, puede considerarse “obra” y aspirar además a la protección de derechos de autor (protección más amplia);

c) para evaluar lo artístico no sólo hay que atenerse a lo estético porque es subjetivo. Debe reflejar a la personalidad de su autor, y el objeto ser identificable con suficiente precisión y objetividad (caso Cofemel vs. G-Star Raw C-683/17, TJUE);

d) En el caso de los dibujos, gráficos o diseños que ornamentan al producto pasa lo mismo: la visión debe establecer si tienen un carácter artístico o si cumplen una simple función identificatoria.

Todo esto se anota sin perjuicio de que una obra de arte aplicada, además de la autoral e industrial de patentes y conexos, puede también aspirar a una triple protección como marca, de verificarse las condiciones pertinentes. 

El Proyecto de Acuerdo entre la Unión Europea y el Mercado Común del Sur, en su Capítulo sobre Propiedad Intelectual (X.8, X.9 y X.32) prevé la posibilidad de que los diseños industriales puedan ser protegidas autoralmente. Queremos destacar especialmente el art. X.32, que traducimos del inglés: “Un diseño también será elegible para protección bajo la legislación de derechos de autor de una Parte cuando esta protección esté prevista en su legislación y se cumplan los requisitos, a partir de la fecha en que el diseño fuere creado o establecido en cualquier forma. El grado y las condiciones bajo las cuales se confiera dicha protección, incluido el nivel de originalidad requerido, serán determinados por cada Parte.” Pero por ahora se trata de un Proyecto; y los proyectos, proyectos son…

Montisvidei, die quarto mensis Octobris A.D. MMXXI

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[1] El autor desea agradecer especialmente a los Dres. Gustavo Fischer y Federico Fischer Castells por sus aportes para estas líneas.

PARODIA Y DERECHOS DE AUTOR

LOS LÍMITES DE LA PARODIA. A PROPÓSITO DE UN CASO JUDICIAL EN EL URUGUAY

Edgardo Ettlin

1. De la Parodia y sus conflictos con los Derechos de Autor

La palabra “PARODIA” deriva del griego “Parodía” que a su vez deriva de “Para” y “Odé” que significaría algo así como “canción semejante”, que luego pasó a denominar toda obra de imitación burlesca (aunque a veces tiene cierto propósito de homenaje o de crítica) de alguna obra de arte. Forma de expresión muy antigua, la vemos en literatura, en música, en el teatro, en la plástica. La parodia en Música no es lo mismo que la parodia con contenido literario, o cuando la música posee un contenido literario (como una poesía o un libreto). En Música se utiliza el término para reutilizar partes de alguna obra en otra, o para adaptarla a un texto diferente al que utilizaba originalmente, no necesariamente con propósitos satíricos. Cuando la obra se hace con partes de diferentes obras o diferentes partes de una obra, ya constituye un “pasticcio” o “pastiche”, un “revuelto” o un “refrito”. Es por el siglo XIX que Isaac Disraeli asienta el concepto de “parodia”, especialmente referido a la Literatura pero adaptable para todas las parodias de obras artísticas, como una “obra compuesta sobre otra obra, pero transferida a una temática distinta mediante un ligero cambio de las expresiones”.

Puede hacerse una parodia: 1) De un simple episodio o personaje histórico o legendario, o de algún acontecimiento o persona de interés actual; 2) De una obra artística, académica o técnica (por ejemplo, una obra musical o literaria, teatral o plástica, o de cualquier otra expresión artística o escrita particular o compuesta).  A su vez, la parodia puede vehiculizarse a través de representaciones o de adaptaciones literarias o escritas, musicales, de actuación y plásticas, en forma individual o combinada. A los efectos de estas disquisiciones nos importa considerar la segunda: la que toma como base una obra escrita o artística.

La parodia en la creación escrita y artística implica adaptar o echar mano a recursos de obras ajenas. Sin embargo, a diferencia de la simple adaptación o plagio la parodia se caracteriza:

a) Por su finalidad:-  Posee un propósito diferente al de la obra original, generalmente satírico, ridiculizante o de entretenimiento (mayormente, no necesariamente lo es; eventualmente banalizador o irrespetuoso). Pero también puede tener un propósito de homenaje, de crítica o polémica social, político, moral o hasta docente, e inclusive erótico o pornográfico. Lo característico de la parodia, especialmente la que posee contenido literario, es que pretende transmitir constituir un divertimento ocasional, o transmitir un mensaje diferente al de la obra original;

b) Por su mecánica:- Toma como base una obra artística o literaria preexistente generalmente conocida, de modo tal que si bien la parodia no tiene un propósito de confundirse con aquélla, de aprovecharse de ella o de parasitarse directamente de aquélla, o no pretende perjudicar los intereses económico-morales del autor o de la obra original, la evocación o la alusión a ella no está ausente. De hecho, la obra original puede constituir la inspiración para que sobre su base, la parodia pueda recrear otro objeto para expresar un diferente contenido propio. Es más, la adaptación o el recurso de que pueda evocar a una obra preexistente hasta no deja de ser de la índole de la parodia, porque con ello se propone una forma muy especial de comunicar su mensaje. Sin embargo, la parodia como medio, según dijimos persigue un objeto diferente a la obra original que evoca o que le da circunstancialidad. La parodia se apoya más sobre la idea argumental y temática de la obra original que le da base o pretexto, que sobre sus textos, malgrado pueda en ciertos pasajes tomarlos literalmente, con el freno de que debe cuidar que no termine deviniendo una adaptación o plagio del texto protegido;

c) Por su ocasionalidad:- Tiene un propósito más bien fugaz u ocasional. No se plantea ni es de su esencia la creatividad, aunque no puede negarse que la transposición y la re-creación puedan tener sus visos de creatividad. Esto va también de la mano de la finalidad de la parodia, que tiene un sentido más inmediato al proponerse ser un divertimento, o provocar (sobre todo cuando aprovecha la sátira o el humor) la predisposición del público “bajándole las defensas” buscando un impacto emocional (que puede ir desde la ridiculización hasta provocar una animadversión) en lo cual va ínsito un mensaje crítico, moral o aleccionador, o hasta una incitación. Pero en principio, en eso se agota. La parodia tampoco suele proponerse en principio, y no es de su índole, tener éxito o aprovechamiento comercial; aunque no puede descartarse que eventualmente no lo tenga. Si bien no dejaría de ser en cierto modo una expresión artística o hasta llamativa, la obra paródica no se propone necesariamente ser una obra original, o de contenido artístico en sí, o de técnica elevada, o que pretenda trascender por los siglos como tal. Más bien tiene un carácter popular y popularizante -¿“arte popular”?-). Podría considerarse, parafraseando la terminología de Carmelo Castiglioni, una “obra no-obra”, o una “meta-obra” con mayor generosidad, ¿pero es la parodia una “obra” en sí? Porque a veces puede terminar constituyendo una verdadera obra por sí misma. 

Se ha afirmado que la parodia, constituya o no una obra, una “no-obra” o una “meta-obra”, puede significar una expresión artística que estaría permisible dentro de la libertad de expresión, y ese valor en ocasiones suele chocar con los derechos de propiedad intelectual. Puesto que la parodia supone la utilización, la intervención o la re-creación de una obra preexistente, y aunque no pretenda aprovecharse directamente de la obra original sino transmitir tomando elementos de ella un mensaje o un meta-mensaje con contenido diferente, pueden suscitarse conflictos entre el creador original y el re-¿creador? paródico. Ahora bien, puesto que se cuestiona si la parodia sería o no una forma de creación artística, se plantea entonces cuáles deberían ser los alcances y los límites de aquélla en relación con los derechos de propiedad intelectual. Estos conflictos normalmente terminarán en la Justicia, y el Juez deberá balancear esos derechos para permitir en lo posible su juego, dentro el marco de la Ley. Tolerado por la costumbre de la sociedad, el común de las personas no asocia esta adaptación paródica a una intención plagiaria ni de reproducción ilícita de obras ajenas, ni lo considera una mala práctica; aunque para el creador de una obra original, que le parodien su trabajo puede constituir una experiencia realmente molesta.

La Justicia suele encontrarse en estos casos lo que podríamos llamar “parodias buenas”, en que si bien está claro el propósito imitativo o trasponedor, la obra paródica por su naturaleza, aunque pueda provocar evocación de otra obra original, evidencia diferencias perceptibles que permiten claramente diferenciar la obra paródica como desprendida de la obra original parodiada, en cuanto la primera persigue otro objeto que no implica riesgo de confusión con la obra original ni infiere necesariamente un daño a esta última ni a su autor, ni ocasiona conflicto con la explotación e intereses de éste, ni pretende ir “a caballo” de la obra original si bien la utiliza, porque está dirigida a sectores de población diferentes o a trasmitir otro mensaje, ni pretende ser otra obra porque pretende agotarse en ser un vehículo que transmite un contenido ridiculizante, moralizante o de polémica, diferente al de la obra original, sin necesaria intención comercial. Estos criterios para conceptuar la “parodia buena”, la hemos extraído de algunos precedentes judiciales europeos (v.g. sentencia de la Corte de Apelaciones de Versailles del 16.3.2018. Sentencia de la Sección 15º de la Audiencia Provincial de Barcelona Audiencia Provincial del Barcelona 10.10.2003. Sentencia de la Audiencia Provincial Civil Madrid Sec. 28º del 23.11.2018. Sentencia de la Audiencia Provincial Civil de Madrid Sección13º del 2.2.2000).

Pero tenemos también las “parodias malas”, que se proponen parasitar o denostar a la creación artística original rebajando o diluyendo su contenido, o se proponen ser una mera adaptación sin esa finalidad ridiculizadora, crítica o moralizante, para transmitir contenidos o comunicaciones de odio, o que inciten a las resistencias o rebeliones. En muchas ocasiones, éstas procuran un provecho económico o comercial aprovechando una asociación que el público pueda hacer con la obra original.

Ahora bien, el Juez en la valoración de una obra presentada como parodia en confrontación con una obra literaria o artística protegida, debe estarse también a lo que le dice la Ley o las normas internacionales de cada país. Según los sistemas, el Juez tiene mayor o menor margen para balancear cualquiera de estos derechos. El criterio para balancearlos puede encontrarse en la llamada “Regla de Tres Pasos” (art. 9.2 del Convenio de Berna, art. 13 del Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, art. 10 del Tratado de la OMPI sobre Derechos de Autor, art. 21 de la Decisión Andina No. 351/1993), que si bien está dirigido a la legislación de los Estados, puede orientar a la jurisprudencia: 1) los límites y excepciones deben estar establecidos en la legislación; 2) debe analizarse si el uso dubitado altera la normal explotación de la obra; 3) debe estudiarse si el uso dubitado es o no legítimo respecto a los intereses del autor.

En el Derecho de la Propiedad Intelectual internacional clásico, los arts. 2.3 y 12 del Convenio de Berna protegen las adaptaciones (dentro de ellas, entendemos las parodias aunque no se las nombre así) siempre y cuando cuenten con autorización del autor original. El sistema de Berna, empero, no impide que los Estados establezcan excepciones eventuales “con tal que esa reproducción no atente a la explotación normal de la obra ni cause un perjuicio injustificado a los intereses legítimos del autor” (art. 9.2 del mismo, ver también el art. 13 del Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio, y el art. 10 del Tratado de la OMPI sobre Derechos de Autor; todos ya citados) para usos como el de la parodia. La Convención Internacional sobre Derechos de Autor no cambia las cosas.

En la Unión Europea, la previsión inicial plantea que los Estados pueden establecer excepciones o limitaciones a la protección de los derechos de autor para el caso de “el uso a efectos de caricatura, parodia o pastiche” (art. 5.3.“k” de la Directiva No. 2001/29 sobre Armonización de determinados aspectos de los Derechos de Autor y Derechos Afines a los Derechos de Autor en la Sociedad de la Información). Sin embargo, la Directiva No. 2019/790 sobre Derechos de Autor y Derechos Afines en el Mercado Único Digital recomienda que “Debe permitirse que los usuarios carguen y pongan a disposición contenidos generados por los usuarios para fines específicos de cita, crítica, examen, caricatura, parodia o pastiche”, previendo la posibilidad de que los Estados miembros garanticen que los usuarios puedan ampararse como excepción o limitación a los derechos autorales, al cargar y poner a disposición contenidos generados por usuarios en los servicios para compartir contenidos en línea, cuando se trate de “usos a efectos de caricatura, parodia o pastiche” (Considerando 70. y art. 17.7.inc. 2.“b” de dicha Directiva). Ahora bien, la frontera de qué se entiende por “parodia” y de cuánto o cómo será ésta permitida, lo dará la legislación de cada país europeo.

El art. 51.a de la Ley de Derechos de Autor y de Protección de Derechos Conexos de Alemania establece que “Se permite la reproducción, distribución y reproducción pública de una obra publicada con fines de caricatura, parodia y pastiches. La autorización… incluye el uso de una imagen u otra reproducción de la obra utilizada, incluso si ésta está protegida por derechos de autor o un derecho de propiedad relacionado.”. O sea que la parodia está establecida como excepción a la protección de los derechos de autor. Con esta libertad, se intenta dar prioridad a equilibrar los derechos de propiedad intelectual con los derechos de libertad de expresión y libertad artística, tratando de combinar los intereses individuales y los sociales, sin desmedro uno de otro.

En España, el art. 39 del Real Decreto Legislativo No. 1/1996 (Ley de Propiedad Intelectual) establece que “No será considerada transformación que exija consentimiento del autor la parodia de la obra divulgada, mientras no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor.” En Latinoamérica, es también el criterio del art. 47 de la Ley No. 9.610 de Brasil sobre derechos autorales, del art. 49 del Decreto Legislativo No. 822 sobre Derechos de Autor de Perú, y del art. 16 literal “d” de la Ley de Colombia No. 1915/2018 modificativa de la Ley N. 83/1982. En Francia, el art. L122-5 num. 4º del Código de la Propiedad Intelectual expresa que el autor no puede prohibir la parodia, el pastiche y la caricatura “tomando en cuenta las leyes del género”. En estos casos de estas Leyes, el Juez puede hacer un mejor balance interpretativo y creativo, acorde a cada caso y a la naturaleza de los bienes jurídicos en juego.

En los Estados Unidos, en que no hay una legislación específica sobre la parodia, los Jueces también gozan de libertad para balancear, en el examen de la parodia en relación a los derechos de autor, más libremente los intereses individuales y sociales involucrados, y algunos han postulado que está amparada por la Primera Enmienda de la Constitución estadounidense que garantiza la libertad de expresión, pero el criterio básico es que el uso paródico sea leal. En este sentido debe analizarse la situación acorde al Título 17 Sección 107 del United States Code (“Copyright Law”), para evaluar como criterios de uso justo (“fair use”): “1) El propósito y carácter del uso, incluyendo si el uso es de naturaleza comercial o para propósitos educativos sin fines de lucro; 2) la naturaleza de la obra protegida; 3) el volumen y la cantidad de la parte usada en relación a la obra protegida como un todo;  y 4) el efecto del uso sobre el mercado potencial o el valor de la obra protegida.”. La  Jurisprudencia de ese país acuñó una distinción según sea el objetivo de parodia la obra originaria (“target parody”, “parodia objetivo” u “objeto”), en que el parodista se expresa sobre la obra originaria transformándole en una  versión burlona, satírica, crítica o de homenaje, mera adaptación o aprovechamiento de textos o de artes ajenos, o si la obra de parodia se utiliza para redirigir la obra originaria relacionándole con, o incorporándole, hechos o temáticas de interés político social para los que ésta no se había diseñado (“weapon parody” o “parodia arma”). En este último caso la visión jurisprudencial norteamericana es más renuente o circunspecta, respecto a considerarle un justo uso de la parodia. En cambio el Tribunal de Justicia de la Unión Europea, interpretando el art 5.3.“k” de la Directiva No. 29/2001, puntualizó en el caso C-201/13 que el significado y alcance del término “parodia” debe tener en cuenta su sentido habitual en el lenguaje corriente, bastando que evoque una obra existente si bien pueda diferenciarse de ella, y puede evidenciar una manifestación humorística sin interesar que sea proyectándose en la propia obra parodiada o que se proyecte  sobre otros objetivos, como políticos, sociales o personas, sin distinguir entre “target parody” o “weapon parody”, debiendo respetar un justo equilibro entre los intereses y derechos de los titulares y la libertad de expresión de quien invoca la excepción de parodia; lo que queda a criterio de cada tribunal en cada caso concreto.

En el Uruguay, la parodia de una obra sin autorización de su autor está prohibida. Así lo marcan los arts. 35 y 44 lit. “A” num. 4º de la Ley No. 9.739 (“Los que refunden, copien, extracten, adapten, compendien, reproduzcan o parodien obras originales, tienen la propiedad de esos trabajos, siempre que los hayan hecho con autorización de los autores”; “Son casos de reproducción ilícita: La… adaptación o arreglo de una obra sin autorización del autor”). En nuestra opinión, a nuestra normativa no le interesa la distinción entre adaptación, extracción, o parodia; le importa sólo la relevancia que pueda haber o no en las semejanzas y coincidencias entre los textos. La cuestión es si por “adaptación” también englobamos a la parodia; cierta jurisprudencia de nuestro país así parecería haberlo considerado, como veremos en la Sección siguiente. Es menester puntualizar que al Juez uruguayo, partiendo de que la parodia es ilícita si no está autorizada por el autor, no puede distinguir entre “parodia buena”, ni “parodia mala”, ni “parodia objeto”, ni “parodia arma”, pareciendo que le queda poco espacio para evaluar si se hizo un uso justo de la parodia no autorizada para establecer una excepción a los derechos de autor. El abordaje se concentra para el Magistrado oriental en dos aspectos, cuyo orden de los factores no alterará el producto: a) si el uso para la adaptación o parodia fue o no fue autorizado; b) si existen semejanzas trascendentes o no, de contenidos entre la obra protegida y el texto cuestionado. Ahora bien, el art. 45 num. 4º de la Ley uruguaya permite “las transcripciones hechas con propósitos de comentarios, críticas o polémicas”; vale preguntarse si podría considerarse como justo uso, a la parodia que tenga esos propósitos dentro de una flexibilidad del término “transcripciones”. En nuestro criterio no está en el Uruguay prohibido parodiar o adaptar una obra de dominio público, sujeto a eventuales tarifas del Estado (arts. 34, 40, 42, 60 y 61 de la Ley No. 9.739).

Los arts. 2º, 25, 26 y 36 de la Ley No. 11.723 de la Argentina sobre Régimen Legal de la Propiedad Intelectual, no permiten la parodia sin consentimiento del autor, del mismo modo que el Uruguay; en caso de ser ésta autorizada cuando la obra original es del dominio privado, el parodista tiene un derecho de coautor salvo convención contraria, aunque si parodió una obra del dominio público “será dueño exclusivo de su adaptación, transporte, modificación o parodia, y no podrá oponerse a que otros adapten, transporten, modifiquen o parodien la misma obra”.

Estas disquisiciones nos permiten manejar algunos elementos a considerar para el análisis del caso jurisdiccional que abordaremos.

2. El “Caso Fischer”. Un conflicto entre Derechos de Autor y de ¿Libertad Artística?, llevado ante los Estrados judiciales.

En el Uruguay el escritor Diego Fischer, autor entre muchas obras del libro “Al Encuentro de las Tres Marías. Juana de Ibarbourou más allá del Mito”, demandó a R. S. como Director del grupo de Parodistas “Z.” y a M. V. como letrista autor de la obra de parodia músico-teatral “Juana de América”, que se presentó en actuaciones de la temporada de Carnaval 2016. Se demandó Daños y Perjuicios por Responsabilidad Extracontractual, aduciendo que la obra de parodia “Juana de América” constituía una transformación y adaptación ilícita, no autorizada por el actor, del libro “Al Encuentro de las Tres Marías…”, que tomaba partes de esta obra con propósitos chabacanos, perjudicando los méritos literarios de la obra original, obra de novela histórica que rescata ribetes desconocidos y privados de Juana de Ibarbourou no tratados hasta el momento. Los demandados aducen que el libreto de su creación tenía una argumentación diferente a la del libro de Fischer, que historiaba partes de la vida de Juana de Ibarbourou que podría historiar cualquiera, y que para la confección se había tomado como fuente de información dos obras literarias (una era la de Fischer) y un documental audiovisual, y que no se hacía una adaptación ilícita del libro de Fischer en la parodia teatral; amén que los requeridos controvirtieron la existencia de los daños y perjuicios que se les reclamaron.

El litigio versaba en lo medular del debate y juzgamiento, sobre el contenido literario de la obra de parodia, en relación con la obra original y protegida (de data anterior en el tiempo a la dubitada obviamente).

Es menester señalar que en el Uruguay, los “Parodistas” o mejor dicho, el “Parodismo”, constituyen un género músico-teatral burlesco del Carnaval uruguayo, cuya creación tiene un tiempo muy transitorio de comunicación (representaciones en la temporada de Carnaval cuyos espectáculos en nuestro país en realidad se extienden entre enero y marzo de cada año, aunque a veces suelen hacer actuaciones en el resto del año). Este género suele para su creación utilizar y adaptar músicas y textos ajenos en ocasión de sus propias obras, con propósitos generalmente burlescos aunque en algunos casos ello ha trascendido ese carácter. Justamente es la característica y la gracia de esa expresión, la utilización o adaptación de recursos artísticos ajenos en parte (sobre todo musicales -canciones populares o del momento- y ciertos textos -eventualmente transcriptos o parafraseados-) para la confección de las obras que representan; de ahí su nombre de “parodistas”. El Parodismo tuvo orígenes populares y “amateurs”, aunque ahora se ha mejorado y hasta profesionalizado artísticamente. Nunca fue ni es costumbre por los parodistas pedir permisos para utilizar obras ajenas, y de hecho eso ha sido una práctica aceptada en el país, lo que fue inclusive reconocido por la propia Asociación General de Autores del Uruguay (A.G.A.D.U.).

Otro género del Carnaval como lo es la Murga posee similares peculiaridades a los parodistas, ya que acostumbran (y es parte de su mecánica tradicional desde antaño) utilizar en sus músicas, melodías de canciones del momento o conocidas, y en alguna ocasión, hasta fragmentos o pasajes de textos de otros autores.

Volviendo al caso judicial en abordaje, tenemos que remarcar que el autor y el representador del texto dubitado, usado por la agrupación de parodistas en sus espectáculos, no tenía autorización del actor Fischer a ningún efecto, para eventualmente adaptar ni para parodiar su novela.

Era necesario analizar, a los efectos de lo que requiere la legislación nacional en cuanto no permite parodiar obras protegidas sin autorización del autor, y teniendo por admitido que no había existido esta autorización, solamente si la obra dubitada poseía o no semejanzas con la obra protegida. En la valoración de la prueba los textos (el original y el dubitado como ilícito) se sometieron a un peritaje por la Academia Nacional de Letras.

El dictamen de la Academia Nacional de Letras analizó ambos textos, examinando la frecuencia y extensión de las semejanzas identificadas (elementos cuantitativos), como también la importancia que se daba a los episodios y a las palabras usados por el autor de la obra original (elementos cualitativos), en el texto en entredicho. Y se encontró que el texto dubitado contenida reproducciones parafraseadas o literales, semejantes a los de la obra protegida. Se halló asimismo que las situaciones planteadas y la selección de hechos en la parodia “Juana de América”, eran también aspectos significativos que se habían resaltado o constituían una revelación novedosa en la obra original de la novela. El peritaje mostró que detrás del texto dubitado podía reconocerse como texto implícito o hipotexto únicamente al del autor reclamante. Se dictaminó así que en la parodia, la obra de Fischer en realidad y no otros documentos que se dijo se habían usado como fuentes, había sido objeto de adaptación porque no había nada en la parodia que no estuviera en la novela, lo que se desprendía del texto parodiado en que además había reproducciones parafraseadas y textuales del texto original del actor.

Con lo que se concluía que la parodia teatral era en verdad, más que una parodia, una mera adaptación de la novela protegida; inclusive podría mostrarnos que hasta ya tomaba hasta visos de plagio, en la comparación de las semejanzas y los hallazgos que hubo en ese sentido.

Debemos destacar que el análisis pericial se concentró en la comparación del análisis literario desde un punto de vista técnico académico, más que en analizar cuál el propósito que perseguía el texto parodiado. Podría criticarse además, que el análisis comparativo debió hacerse no desde la óptica de un “literato” o de una experticia literaria, sino que debería haberse evaluado desde un punto de vista de un público medio consumidor de libros y espectáculos que obviamente la Academia Nacional de Letras no representa, y en el cual como observador común debía ponerse el Juez conforme a prudentes estándares de sensibilidad media, al valorar los antecedentes en la oportunidad de dictar sentencia.

Los demandados no desconocieron que no había pedido autorización a nadie para la parodia "Juana de América", si bien intentaron postular que no es costumbre en el género del parodismo carnavalesco pedir autorización a los titulares de las obras para utilizarlas o adaptarlas en sus espectáculos. 

La sentencia No. 26/2019 del Juzgado Letrado de Primera Instancia en lo Civil de 18º Turno y en segunda instancia la sentencia No. 44/2020 del Tribunal de Apelaciones en lo Civil de 2º Turno terminaron laudando la cuestión, haciendo responsables a los demandados por los daños y perjuicios ocasionados al actor Fischer, en ocasión de la adaptación o parodia cuestionada como ilícita.

Ambos tribunales coincidieron con la prueba pericial, en que la obra dubitada de parodia se trataba de una adaptación parcial con aprovechamiento no directo (por tratarse de una parodia) de la creación de una obra preexistente. En nuestra opinión, ya no ese trataba de una simple humorada sobre la vida de un personaje, extravasando la sátira para pasar a ser la adaptación de otra obra bajo el pretexto de querer parodiar la vida de un personaje, utilizando sin autorización e ilícitamente por tanto, un texto ajeno. Proceder que inclusive había generado un producido económico al adaptador por la reproducción y al director de la obra por la representación (incluso había en el texto tenido injerencia introduciendo un personaje), pero con lesión a los derechos del autor legítimo y a la integridad de su obra.

Con respecto al tema de que no es costumbre solicitar permiso a autores de obras originales para utilizarlas en las parodias de Carnaval, el Tribunal de Apelaciones en lo Civil de 2º Turno actuante manifestó que eso no es excusa, desde que la costumbre no es fuente formal de Derecho ni constituye derechos (art. 9º del Código Civil) en el Uruguay; y que por tanto no podía ser atendible esa argumentación.

Desbrozado un previo y circunstancial problema estatutario, ya que todos los litigantes eran socios de A.G.A.D.U. y se entendió que el juicio por daños y perjuicios derivado de responsabilidad extracontractual no estaba obstaculizado por el art. 12 de los Estatutos de dicha asociación en cuanto a que no se trataba de problemas entre socios “como consecuencia directa de su calidad de tales” (en cuyo caso deben ser sometidos a un Tribunal Arbitral de la asociación), y atendiendo al dictamen pericial que reconoció claramente a la obra del reclamante como base de origen para la adaptación o parodia en cuestionamiento, y no a otras fuentes (sin encontrar en ello a otros documentos de consulta que dijeron los demandados se habían utilizado), determinadas las responsabilidades de los demandados por la reproducción ilícita sobredicha, se deslindaron los distintos rubros a resarcir.

Al respecto, debemos precisar que en el Uruguay el examen de la parodia no se verifica necesariamente conforme a la “regla de los tres pasos”, sino ateniéndose a los siguientes criterios, más exigentes:

a) al Juez le importa establecer las semejanzas y coincidencias entre los textos confrontados, para valorar si el texto debatido es o no una adaptación o parodia (para el caso, no es necesario postular distinciones conceptuales entre “adaptación” os “parodia”, porque ambas prácticas están prohibidas por la Ley -arts. 35 y 44 lit. A num. 4º de la Ley No. 9.739 -). Para lo cual y sin perjuicio de su criterio, el dictamen pericial puede ilustrar y guiar el razonamiento del Juez sin que tenga por qué ser servil a aquél;

b) habiéndose ponderado que el texto dubitado es un texto parodiado o adaptado del original, debe apreciarse si esta adaptación o parodia fue autorizada por el autor del titular de la obra;

c) estando admitido como hecho en “el caso Fischer”, o en su caso estando probado (arts. 137 y 139 del Código General del Proceso), que no se dio autorización expresa y documentada en su caso por el titular de la obra original al autor del texto dubitado para adoptarla o parodiarla, debe considerarse como ilícita la obra dubitada;

d) El uso no autorizado (ilícito) de una obra mediante adaptación o parodia amerita considerar la pertinencia de los daños que pudieren haberse infligido, y en su caso impone la obligación de indemnizar al autor original, por los perjuicios que se le hubiere ocasionado (arts. 1319 del Código Civil y 51 de la Ley No. 9.739).

En ambas instancias, el letrista M.V. y el director del grupo de parodistas R.S. fueron condenados solidariamente (en realidad debió ser “in solidum” porque la reprochabilidad por la coparticipación se estableció a título de culpa, no de dolo  -art. 1331 del Código Civil-) a pagar el precio plausible que hubiera comportado una licencia o cesión de derechos autorales para adaptar el texto, a título de daño emergente, así como una multa civil a título de daños punitivos (art. 51 inc. 1º “in fine” de la Ley No. 9.739). Si bien en primera instancia se les condenó a pagar por daño emergente un monto de U$S 8.000, y por multa civil o daños punitivos la cantidad de ocho veces ese valor, en la segunda instancia se abatieron estos valores a U$S 6.500 por la licencia o cesión hipotética (daño emergente) y a una vez ese valor por multa civil (daños punitivos). Una condena impuesta en primer grado a M.V. a pagar el 50 % de lo recibido por representaciones a través de A.G.A.D.U. (considerado pero no condenado en la sentencia de primera instancia, aunque se incrementó por el rubro en dicha etapa ante un recurso de ac1aración y ampliación por sentencia interlocutoria del Juzgado Civil de 18º Turno No. 981/2019), fue eliminada en la segunda instancia al determinarse que ya estaba contemplado el daño material en la condena por daño emergente.

Asimismo, se condenó al demandado R.S. a pagar al actor Fischer una cantidad por daño moral, no por la reproducción, adaptación o parodia ilícita, sino por el menoscabo que le hubiera infringido por manifestaciones lesivas y denostadoras que hizo contra el reclamante en medios de Prensa (lo que fue valorado “in re ipsa”); en primera instancia condenado a pagar U$S 10.000, se rebajó esa cifra a U$S  7.000.

3. Algunas consideraciones sobre el “caso Fischer”

A nuestro entender, las sentencias que laudaron este litigio balancearon correctamente, dentro de ciertas dificultades e imprecisiones que a veces supone a una Justicia no especializada en materia de propiedad intelectual, los hechos, los temas y los intereses en conflicto; así como otorgaron plausiblemente al legítimo derechohabiente, dentro de lo que siempre puede ser discutible y dentro del prudente arbitrio que suelen los tribunales tomarse para avaluar los rubros de resarcimiento por daños y perjuicios, la protección que la normativa sobre derechos de autor y conexos le amparaba. Todo ello munidos los tribunales con la prueba correspondiente, e inclusive atendiendo a un valioso instrumento de prueba para ponderar la comparación de los textos escritos en confrontación, como lo fue el dictamen pericial utilizado, a cargo de la Academia Nacional de Letras.

Cierto es que no es de la práctica, aunque la costumbre no da ni genera derechos, que los parodistas o las murgas soliciten debida autorización (en lo posible escrita, que no basta la verbal) para usar letras o textos ajenos a sus legítimos autores. Quizá porque sea de la naturaleza y de la tradición de estos géneros en su expresión artística, de raigambre popular, y porque nunca se había planteado conflictos autorales mayores hasta este caso.

¿Significará este juicio un aleccionador para que en adelante deban tomarse los debidos cuidados por las expresiones artísticas del Carnaval uruguayo en cuanto a evitar conflictos autorales? ¿Debería ser esto realmente necesario, cuando tales prácticas en principio no tienen la intención ni se proponen inficionar o parasitar indebidamente a las obras protegidas, ni perjudicar a sus legítimos autores?

¿Debería protegerse las expresiones artísticas de las murgas y de los grupos parodistas, y considerar sus prácticas imitativas, re-creativas o adaptadoras de obras ajenas para los fines propios de estas expresiones, dentro de la libertad del Arte, que es una manifestación de la libertad de pensamiento y de expresión del pensamiento? En rigor, el Derecho nacional no lo permite, porque las prácticas paródicas sin autorización del titular o de los derechohabientes de la obra original no están permitidas. ¿Deberían las normas limitantes considerarse inconstitucionales, o debería acentuarse la protección de los derechos más sobre las libertades de expresión y de creatividad, que sobre los derechos de propiedad intelectual?

Todo depende del cristal con que se mire. No obstante, toda respuesta que quiera darse (que dejamos abierta y sujeta a las peculiaridades de cada caso en concreto) debe encuadrarse dentro de una sólida fundamentación de Derecho. Todo dentro de él; nada fuera de él.

 

Montisvidei, die secundo mensis Julii A.D. MMXXI